你可以既强大又破碎——美国残障女性剧团成长启示录

本文转载自NGO观察，作者【结绳志】小结knottie。

女性主义如何成为女性剧场实践以及残障女性剧场实践的思想方法？女性特质如何被承认并且成为联结性集体网络的基础？身心障碍女性群体如何在剧场民主化的浪潮中走向“主流”的艺术舞台并且创造自己的“声音”？本文转载自致力于介绍人类学观点、方法与行动的平台“结绳志”于7月“身心障碍骄傲月”（Disability Pride Month）所发布的文章，通过观察美国西海岸三个由残障女性组成的戏剧团体：“别的声音（Other Voices）”（洛杉矶，1982）；“搞怪瘸子帮 （Wry Crips）”（伯克利，1985）；以及 AXIS 舞团（奥克兰，1987），为读者展开了美国残障女性剧团的思想、实践与成长史。

“身心障碍骄傲月”的起源还需追溯至三十多年前的美国。1990年7月，《美国残疾人法案》在身心障碍权利运动与立法者的推动下得以通过。自此，7月成为了美国乃至各国民间的“身心障碍骄傲月”，不同障别和身体损伤的人群在街头集合，向旁观者展示自己的身心障碍身份，同时对社会针对边缘人群制造的歧视与裂缝提出挑战。、

本文作者维多利亚·李维斯（Victoria Lewis）为当今身心障碍骄傲的意义提供了历史注脚：作为脊髓灰质炎患者，她于60年代的成长充满路障，虽然所在的戏剧界充满了革命和实验的欣欣向荣，却依然以健全的身体作为准入标准。回顾这一段过往，李维斯分析了不同身心障碍女性如何在剧团中学会放下污名，尊重和欣赏每个人独特的身体特质，并形成拥抱各自脆弱的集体网络。值得骄傲的不是身心障碍者翻身变为超人，而是如李维斯借另一位身心障碍舞者谢丽尔·玛丽·韦德所说：“你可以既强大又破碎。你可以在坚强的同时有着非比寻常的伤痛和苦楚。”

本文的译者孙悦星曾是星空艺术节的节目经理，亦是一位剧场工作者，她在本文末尾也提供了她翻译本文的心路历程。

你可以既强大又破碎

——美国残障女性剧团成长启示录

原文作者 / 维多利亚·李维斯（Victoria Lewis）
原文标题 / Hands like starfish/Feet like moons: Disabled Women’s Theatre Collectives
翻译 / 孙悦星
校对、编录 / 林子皓

20世纪50年代初，以主流舞台对于身体多样性的排斥为导火索，美国剧场届掀起了一场“民主化思潮”：一次对于谁能够登上舞台、谁的故事得以被讲述的重新建构[1]。这场思潮尤为明显的一个表现是，在20世纪60、70年代，原本分布在混合性别、非传统团体中的女性逐渐走向了以女性为主的集体剧团[2]。本文追溯与之相关的行动：美国西海岸三个由残障女性组成的戏剧团体的由来：“别的声音（Other Voices）”（洛杉矶，1982）；“搞怪瘸子帮 （Wry Crips）”（伯克利，1985）；以及 AXIS 舞团（奥克兰，1987）。

萌芽于共同的被贬低身份，民主化思潮的第一步往往涉及通过集体创作来建立新的形象表述。如“魔女（Lilith）”女性剧团（译者注，Lilith，希伯来语为לִּילִית，最早出现于苏美尔神话，亦同时记载于犹太教的拉比文学。在这些文学中，她被指为亚当的第一个妻子，由上帝用泥土所造。因不愿雌伏在亚当身下而离开伊甸园。她也被记载为萨麦尔的情人、夜之魔女，也是法力高强的女巫。）的早期成员卡罗琳·梅尔（Carolyn Myers）所说，（她们的）任务是去找到一个不一样的故事，一个与主流文化信息“女性天生是次等人，强大的女性注定要被排斥”相左的故事：

我们（女性）都曾被欺骗着……我们被排除在重要事务圈层外。……我们必须学会相信我们自己，相信彼此……以及去倾听别人讲述她们生命中所真实发生的故事以及那些醒悟的瞬间。[3]

在发觉自己残障女性身份的过程中，佩妮·豪尔（Peni Hall）、佩迪·奥芙兰朵（Patty Overland）、朱迪·史密斯（Judy Smith）、谢丽尔·玛丽·韦德（Cheryl Marie Wade）以及我自己在内的残障艺术家们从女性主义剧场实践中找到了榜样。我们也都曾有过顿悟的瞬间，意识到我们的身份一度被“谎言所塑造”：消极的形象表述深深根植于公共政策与机构当中。我们分享自己的经历，努力突破旧有的刻板印象，并对残障重新进行想象。

许多残障研究学者主张，残障研究衍生于女性主义学说。罗斯玛丽·格兰德-汤普森（Rosemarie Garland-Thomson）在她的开创性著作《不寻常的身体：美国文化及文学中对身体残障的刻画》（1997）中建立了两者的关联，她坚称“女性特质与残障在父权文化中被紧密纠缠在一起。”[4]。从亚里士多德将女性定义为一个“畸形”或“残缺”的男性开始，格兰德-汤普森追溯了在西方文化中女性与残障是如何持续不断交织在一起的——“常人”仅指于肢体健全的男性，甚至在一段时间内仅指白人。16年后，在振聋发聩的论著《女性主义，酷儿，瘸子》中，艾莉森·卡福尔（Alison Kafer）强调“女性主义学说给了我理论工具，让我批判性地思考残障、对身体多样性的污名化，以及关于反抗、异议及集体行动的多种模式及策略。”[5]

三家剧团的建立和成形与20世纪后期对女性表演艺术进行探索的机构与个人紧密相关，与评论家莫伊拉·罗斯（Moira Roth）所定义的“与女性的个人经历、女性的集体过往以及探索特定女权社会活动策略相关的”[6]女性主义剧场实践十分相似。尽管如此，一个自成一体、专属于残障女性的实践还是应运而生了。原因何在？

在寻找答案的过程中，我希望将残障置于美国剧场界民主化思潮的框架下，并消解“残障”在文化范畴中被归为消极及无可救药的“他者”的表述。同时，当针对残障的不平等社会结构被暴露出来，我们就能更清楚看见残障经历中的独特性。这些经历中的很多元素是当下对于平等和普世人权的定义所无法囊括的。游走于社会建构和本质差异的两极之间，我意在对根植于剧场集体实践中的“平等”“平权”概念发出质问，扩充其栖于广大剧场界的定义。

01 ：为何自成一体？

在1977年残障权利被立法保护之前，残障人士从未受到过文化界守门人的认可。20世纪70年代前，把残障划归为消极范畴的陈旧观念，与文化参与、教育培训及就职途径的缺失一起，肉眼可见地将残障者在美国文化生活中的存在剔除了[7]。本文所讨论三个剧团的创始及早期成员中，只有三位有过训练背景：佩妮·豪尔（“搞怪瘸子帮”），邦妮·莱沃茨（AXIS 舞团），以及我自己（“别的声音”）。莱沃茨和豪尔在身体损伤之前都接受过正统的戏剧及舞蹈训练。我被专业培训拒之门外，但在两家剧团任职的过程中接触到了非传统实践和女性主义实践。在残障剧团的大多数女性甚至都未曾获得在表演艺术领域的准入资格。但她们都曾受到民主化思潮的感染并直觉性地运用表演艺术的潜力为残障在文化范畴中正名。

舞台上下，自由主义与保守主义者都在借用残障比喻来为自己的议题增加声量。保守修辞看似最为普遍：一位意志坚定、与残障搏斗战胜重重磨难的独立女性，成为了引导个人主义的典范。然而左翼的文化建制似乎与右翼一样，受困于主流的错误观点中。因此，一大批战争及资本主义下可怜的残障的受害者形象，以及如评论家尤那·乔杜里有力指出为“伪悲剧”的慷慨自戕（heroic suicide）（译校注：指美国现当代文化作品中经常体现的“如果残障，则宁愿去死”的故事情节）[8]，纷纷出现在如布莱恩·克拉克的《究竟是谁的人生？》和保罗·海金斯的《百万美元宝贝》[9]等的戏剧和电影中。自20世纪70年代中叶以来，残障活动家、学者及艺术家拒绝了残障的“医疗模型”——残障人士是患病且无法自理的，或是被有效“治愈”的英雄式的身残志坚者。如今，残障活动家和艺术家将残障置于一个社会建构的、历史定义下的体系中来讲述：即“社会模型”，一个能够提供个人及政治洞察视角，使集体行动成为可能的范式。

戏剧和残障史学者能够提供一些线索，让我们理解为什么自由主义者会令人费解地抗拒将残障理解为一个解放性概念。尽管这篇文章以60年代为开端讲述残障女性实践如何从女性主义剧场浮现出来，西方剧场的民主化思潮其实可追溯到革命时期的法国——就在这一时期，对于贵族阶级的革命性表述首次出现：“天性柔弱似女子，生来又瘸又瞎”[10]。这样的比喻影响了之后两个世纪众多激进的剧场实践，将男子气概和自理能力视为优越。残障史学家道格拉斯·贝恩顿（Douglas Baynton）探索了残障隐喻如何贯穿于19世纪及20世纪早期关于公民资格的大辩论，如女性投票权，非裔美国人的自由及公民权利，以及对于移民的限制等议题[11]。

正如贝恩顿所发现的，在将这三类人视为“残障”、将解放视为进一步致残中，歧视被理所当然地正当化了。医生们一度坚称，“屈服于强者的需求深植于非裔美国人体内”：证据就存在于其“跪拜仪式”（genu flexit）当中，非裔美国人的膝盖天生易于跪拜[12]。至于解放，则带给了非裔美国人“一场心理和生理上的显著衰退。”[13]与此相似，这批医生还曾强调，女性受教育会导致生育器官“萎缩、变形、变弱以及生病。”[14]来自南欧和东欧的移民则被判断为软弱且有缺陷，有玷污英裔美国人基因池的威胁。[15]由此，毫不惊讶，被剥夺公民权利的、力图争取平权的群体，曾经试图将自己与“瘸子、残疾、瞎子”拉开尽可能大的距离。摆脱被污名化笼罩的残障，坚决强调自身的男子气概、独立及完好，为这些被剥削者提供过跻身一等公民的门票。

02 ： 悬置的污名管理: “安全水域”

1982年，当我创建“别的声音”（1982-2002）这个专属于残障女性的工作坊项目时，我还是一名“魔女”剧团的成员（1978-1981）。我借用了“魔女”所使用的肢体剧场练习和“个人的就是政治的”故事讲述方法。残障女性真实经历的故事因其特殊性、惊人的反转及共鸣，使其在马可提泼剧院的排练室之外亦引发反响，并最终在1984年形成了一档特别电视节目——“告诉他们我是人鱼”，由自由派拥护者诺曼·李尔出品，社会活动家/艺术家简·方达主持。

在这样的成功背后，是集体创作为新叙事奠定了基础。芭芭拉·维斯曼将她打破身体局限性的能力归功于共享污名：“移动胳膊和双手对我来说总归是很冒险的。我太显眼了。（在工作坊的）其他每个人亦是如此。”[16]在这个团体中的肢体自由，以及随之而来的扣人心弦的故事，都来自于“污名管理”（stigma management）的悬置，“污名管理”由社会学家欧文·戈夫曼在《污名：受损身份管理札记》（1963）中提出。对于残障人士而言，“污名管理”描述了为显得“正常”而采取的社交手段。如评论家格兰德-汤普森所解释的，这种“涂脸秀”（minstrelsy），对“正常”的表演，就是被主流社会接受所要付出的代价。

当烧伤幸存者芭芭拉·卡马拉将工作坊描述为一个“柔软且安全的空间”，创造了“充分自由的场域去发挥，且充满意义”时[17]，她也在部分描述着悬置污名管理所带来的效果。同样的叙述也出现在“搞怪瘸子帮”的集体排练中，诗人/剧作家谢丽尔·玛丽·韦德如是说：“这是一片安全的水域，当你试图理解你感受到的到底是什么、甚至去尝试着去表达残障的经历时，你可以安全地漂浮其上”。佩妮·豪尔将“搞怪瘸子帮”的集体创作过程描述为：“一个塞子被拔掉了，接着你就可以去说更多，感受更多”。她同时补充道，“对于许多女性来说，当房间里有男性存在时，安全感会消失”。[18]与同时期的其他进步运动一样，残障人权运动也存在着男性主导和性别歧视的问题。

“柔软”与“安全”并不是能够与20世纪六七十年代非传统戏剧所联系在一起的特质。激进的非传统剧团继承了对“人民”一词的社会主义诠释，强调有男子气概和个人临危不惧的勇气。艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）提到，在社会主义运动当中人民肖像逐渐“男性化”，从十九世纪早期裸露上身的《自由引导人民》变为有着强健肌肉的男性形象。[19]在20世纪二三十年代的德国，众多知名的社会主义工人合唱队同意女性加入传统的混合团，却将她们从革命歌曲的演唱中排除在外；女性的声音在当时被认为过高过细，不适合表达激进的情绪。[20]

在走向合法化的道路上，许多第二波女性主义浪潮中的女性主义者们将身体机能、经济独立及精神独立视为关键。T恤上印制的诸如“一个没有男人的女人就像一条没有自行车的鱼”之类的标语、有着杰出格斗技巧的女性动作明星（所谓“动作宝贝”们）的外形、以及承诺女性可拥有“铁臀”[21]的健身狂热，都是文化转向的信号：把女性从与生俱来的赢弱和不具独立性的二等公民形象转变为生活和艺术中的支柱型角色。

03 ： 独立/相互依存/依赖：那些故事

“独立”（independence），“相互依存”（interdependence）和“依赖”（dependence）这三个词语在残障权利运动的发展中扮演了极其重要的角色，正如该运动也在法律和民间讨论中都与“自立生活运动”紧密相连。社会活动的先驱者们意识到被视为依赖者的风险，便将“独立”一词重新主张为非自理（autonomy）而是自立（agency），并以此来反叛医疗系统高高在上的控制和缺乏无障碍设施的社会环境对残障者的孤立。

独立并非是自理而是自立的观念在“别的声音”工作坊里产生的故事中体现得十分明显。不同于大众媒体所描绘的奇迹般的治愈场景“我能再次行走！”，许多上肢力量受限的女性会将把手动轮椅换成电动的视为解放。现在，她们可以依照自己的意志行动了。在这个群体中，轮椅非但不是依赖，反而是独立的象征。

残障艺术家坚持认为，诸如此类的故事只会来自于残障经历中。女演员伊塔莉亚·迪托的故事正是如此。迪托在两岁时于厄瓜多尔与小儿麻痹症“结缘”。当她们举家搬迁至美国后，伊塔莉亚被放入一家医院里，从两岁住到十二岁。据迪托所述，她不会讲英语的父母“不停地签署手术同意书，却并不知道在我身上会发生什么。”迪托八岁时，她开始说英语并且

“开始问许多关于自己手术的问题。我亲眼所见，医生们根本不知道自己在做什么。他们只不过是在我身上练习新的外科手术而已。是的，我想走路，想变成一个‘正常’人。「……」当我从「……最后」一台手术中苏醒过来时，我爸爸站在我身边，我对他说，‘爸爸，不要再做手术了，拜托了。我不能走路没关系。我只想在这些医院围墙之外过生活，我会尽我所能让它变成最好的人生。’”[22]

迪托的故事很新。治愈与战胜——残障故事中标准的戏剧高潮，在这里变成了危险的源头。这个女英雄，一个十二岁的小姑娘，看到了她周围所有人都看不到的：即独立是关于自立而不是自理；即种族歧视和阶级偏见可以隐身在先进医疗科学的假面之后。

研究福利国家的历史学者黛博拉·斯通观察到，“两个世纪以来对于无坚不摧的个人主义的造神，不会轻易向‘依赖是人类生存所需’这一疼痛的事实低头。”[23]可以说，残障剧作，使“我们文化中过度强调独立”[24]的现象得以显形。近年来，残障学者和社会活动家从“独立”逐步转向“相互依存”，用以更加准确地描述出包括残障人士在内全体人类的生活经历、以及过度强调基于自理和个体力量的平等观如何对集体福祉造成了危险。

04 ： “搞怪瘸子帮”剧团：身体与性

（1958年女子四重唱组合the Cordettes歌曲《棒棒糖》的曲调）

身体部位，身体部位

哦吼，身体、身体部位（X2）

我有海星一样的手/我有月亮一样的足

我有像伊诗比蒂玫瑰一样绽放的耳朵

谢丽尔·玛丽·韦德对于流行歌曲《棒棒糖》充满欢乐的戏仿表演诞生于她在“搞怪瘸子帮”残障女性剧团中的成长。韦德，这个在20世纪八九十年代残障文化中的“时髦女郎”，曾因独角戏《野蛮女孩》获颁美国国家艺术基金（NEA）独立艺术家奖金，在进入剧团时却显得信心不足——她说：“无论我当时多么激进，我一度都没办法与自己的身体和解。”参加“搞怪瘸子帮”是韦德成长为一名表演者和写作者的转折点：

（搞怪瘸子帮）最妙的地方在于，能够在这里作为一个残疾女性畅所欲言。……我从没想过要针对自己的身份表达什么，直到加入剧团。……我在搞怪瘸子帮找到了自己的声音。[26]

创始人帕蒂·奥芙兰、劳拉·里夫金以及朱迪·史密斯于1985年来到奥克兰，在轮椅运动中相遇。奥芙兰将剧团的创立归功于一次浪漫邂逅。“我当时正和一个来自‘母语’（女性主义剧团）的演员约会”，她回忆说，“我只想着她去哪我就去哪。”之后，女友带她去看“胖嘴唇”剧团（反对肥胖压迫）的一场演出，奥芙兰创立“搞怪瘸子帮”的主意就在那时诞生了。[27]

如同前辈“母语”剧团一样，“搞怪瘸子帮”也反对所有的等级制度。那时没有面试，没有导演/编剧/演员的区别称呼[28]。如果你想表演，那你就算加入了。她们拥抱所有类型的残障及经历，并坚信在一个残障女性团体中发现个人真相的力量。[29]剧团里的所有人都在创作——诗歌、独白、短剧，同时所有人都表演。佩妮·豪尔曾在早年间担任剧团内戏剧构作和行政管理工作，她描述选角和修改剧本的过程会确保让“每一个人都有‘闪光时刻’，都能有机会把最好的自己展示出来。”[30]不赞同对“更优秀”的朗诵者的特别优待。没有人会被“遗忘在角落”。

“搞怪瘸子帮”剧团就像那时候的很多团体一样，就意识形态而言在团队合作的过程中并不顺畅，有时甚至是充满争执。但是，据帕蒂·奥芙兰所说，有一点是团队内部全体认同的：将她们自己展现得性感。“不论是直的还是弯的，我们想让大家知道我们为了自己的性而骄傲，因为人们总是（会说）‘就那些人，她们哪儿谈得上性感？’”[31]

文学评论家兰纳德·戴维斯提出，残障人士往往被“去情欲化”（de-eroticized）[32]。早期统计数据印证了戴维斯的这个观点，去情欲化对残障女性造成了特定负担。[33]较一般女性而言，残障女性更不容易结婚，同时更易遭到离婚。与已婚残障男性相比，当病情发作时，已婚残障女性更易遭到离婚或分居。残障女性被否定的角色恰恰是非残障女性当时极力想要摆脱的：母亲和妻子。无法得到女性传统社会角色的接纳，使得一部分残障女性主义者们形容自己为“社会流浪者”，因为再没有其他称呼了。[34]

“搞怪瘸子帮”剧团因庆祝性和残障女性的身体而被大众所知。在推动这一方向中，或许没有任何人能比谢丽尔·玛丽·韦德更有发言权。韦德有渐进性幼年型类风湿性关节炎，双手的状态让她尤为窘迫。她回忆道：“多年来我一直拿着一个披肩或是一个大挎包，这样我就能把自己的手伸进去，人们就不会感觉不舒服，我也不会被人们的目光所羞辱了。”[35]

一开始韦德和剧团一起表演时，她把自己从脖子到脚裹进宽松的、看不出身型的衣服里。她的声音始终在场——迷人且动听，时而又变成柔软性感的粗嗓门、用着嘲讽的语气。但当她的表演自信逐渐增长，“伪装剥落了”。她穿上了裙子，这样当她说起自己爱人对她的观察“你膝盖上的疤在一起好像两瓣嘴唇，在微笑”时，她便撩起来让大家看。伤疤是真实存在的，无声的康康舞（译校注：康康舞为一种19世纪末起源于法国的音乐厅舞蹈，著名呈现如《红磨坊》）也同样真实。有一首情诗叫《变形的无尾礼服》，写了两个刚刚恋爱的人，喝着红酒，谈着丹麦哲学家齐克果，看着猫咪晃动的尾巴，等待夜幕降临。诗如是写道：

当天空变作深夜的蓝

你起誓，而我深信不疑

我蜷曲的爪子

是闪烁的银色月光 [36]

然而，韦德对残障政治立场中的部分观点——如果社会歧视和偏见都被消除，那么残障人士就可以平等地参与社会生活——表示怀疑。对于韦德来说，这个说法拒不承认是“身体的能力”在决定我们什么可以做、什么不能。疼痛也随之被否认，因为“这和我们努力展现自己有力强大的形象格格不入”[37]她总结道：“你可以既强大又破碎。你可以在坚强的同时有着非比寻常的伤痛和苦楚。”[38]重申差异而非平等，这是韦德的作品本身告诉我们的，它将艺术从政治主张中区分开来。

05： AXIS 舞团和身体差异性

对我来说最大的差异在于，我们说（《P.H.*恶作剧》的演员们）是一个整体，

但她们每个人又完全不同，这比（我之前合作过的）任何团体都更多样。[39]

——内奥米·戈德堡，编舞

《P.H.*恶作剧》：讲述残障人士隐秘的历史

由“别的声音”剧团创作，1994年演出于马克提泼剧院，新作品艺术节

九岁时，内奥米·戈德堡（Naomi Goldberg）的身体经测量后被认为适合跳芭蕾。“标准的头围、腿长、足弓和体重。” [40]膝盖受伤把她从传统舞蹈的世界中分离开来，推动她参与接触即兴，接触非传统学生。即便经验丰富至此，《P.H.*恶作剧》中的八个演员也还是为戈德堡打开了新的篇章。

形成一种集体声音的困难从始至终伴随着残障戏剧创作。谢丽尔·玛丽·韦德就曾因为自己的诗《野蛮女孩》与“搞怪瘸子帮”剧团的另一位成员发生了争执。模仿跳绳的节奏，以伯克利大街上大胆的残障女性为灵感，这首诗赞美着“畸形足的安妮穿着闪亮的红鞋”，以及“目盲的老威尔玛每天读一本小说”。共有八位女性出现在诗中，并伴随着八种不同的障别。但剧团的一位成员拒绝出演这首诗，因为她觉得这首诗没能把所有的残障类型都覆盖到。

回顾AXIS舞团的历史——一个在20世纪80年代末诞生、致力于残障舞者和非残障舞者融合的团体[41]，可以看到AXIS始终在与残障女性集体作品中的主要矛盾进行角力：非残障领导者与残障领导者，业余主义与专业主义，服务于整个社群与服务于个体艺术。但究其根源，AXIS舞团一直以来都在舞台上展现那些不符合传统舞蹈中“理想”身体的、曾被视为禁忌的、只适合出现在怪人秀和医疗展示中的身体。忌讳是如此严重，以至于1994年，《纽约客》的舞蹈评论家阿勒尼·克罗齐拒绝出席观看比尔·T·琼斯与一些患有不治之症的人所创作的作品《依然如故（Still Here）》，并称其为“受害者艺术”[42]。

如果克罗齐的文章是想要阻止“不合适的身体”再次出现在大型音乐厅的舞台上，那么它失败了。作为回应，舞蹈经纪人杰瑞米·阿里戈开始了对全球范围内融合艺术团体的研究，并于1997年在波士顿制作了第一个轮椅舞国际艺术节。从世界各地而来的团体以对话和舞动的方式讲述着彼此的故事。阿里戈邀请AXIS舞团主理人朱迪·史密斯一起策划艺术节，在波士顿，史密斯渐渐走出以社群为基础的艺术，转向了更具挑战性的专业舞蹈领域。

当朱迪·史密斯、泰安斯·马祖尔以及邦妮·莱克维兹于1987年成立AXIS时[43]，她们在非传统艺术扎堆的加州湾区一众集体艺术初创公司中并不起眼。史密斯和马祖尔相识于“手拉手”女子自卫武术学校，当非残障者、有着舞蹈背景的职业心理咨询师马祖尔邀请史密斯一同创作一个舞蹈作品时，史密斯当时“对舞蹈一无所知，一无所知”[44]。而史密斯高中毕业那年因车祸而受伤之前，她曾梦想着以马术师为业：

我对它（舞蹈）十分感兴趣。（因为）一是，它是一种锻炼……我喜欢这一点，这和我之前学马术一样——这是一种极限的自我锻炼。[45]

AXIS与“别的声音”和“搞怪瘸子帮”一样，在早年间也有着开放原则：如果你想做，那就欢迎你来做。因污名化的身体而被主流表演文化拒之门外的艺术家们，在AXIS找到了归宿。因此，当史密斯从波士顿回到奥克兰，她所提议的邀请职业（即“非残障”）编舞家进行创作的想法受到了冷遇。联合创始人泰安斯·马祖尔就是反对者之一。但是，马祖尔作为一个非残障的舞团成员本身就已是矛盾。创团十年，马祖尔和她的男性伴侣依然主导着面向残障群体的舞蹈工作坊，依然假定这一位置所需的专业性，依然坚持把这样的工作仅当作为教化工具去培养残障意识。

史密斯最终获得了舞团的控制权，并与世界一流的编舞家如桑雅·戴尔怀德、乔·古德、玛格丽特·詹金斯、史蒂芬·彼得罗尼奥、维多利亚·马克思以及比尔·T·琼斯等展开了合作。舞团以行动向那些对融合舞蹈概念说不的人发出挑战。[46]

据史密斯所述，2014年舞团的工作流程，与在泰安斯·马祖尔指导时的流程并无大的改变。身体的差异性是玄妙的，即便是在创始人史密斯和邦妮·莱克维兹之间也不例外。史密斯解释道：“我们以完全不同的方式舞动——我们是不可互换的。”[47]非残障舞者的体重和身高也被列入建立复杂而充满运动性的组合的考虑之中，轮椅的种类也是。所有人——包括世界一流的编舞家——都在努力思考可以在一起创作出什么的问题。

比尔·T·琼斯于2000年为AXIS编创了舒伯特的《C调狂想曲》，回顾这段经历时，他说自己努力“去找到一个具有共享性的舞动语汇”。[48]作为一个以齐舞见长的编舞家，他“惊讶于在身体能动性不同的表演者之间找同步性，需要付出多么大的努力。在这儿，每个人的胳膊、躯干和腿都遵循着不同的运动规则，或者说根本没有规则。”琼斯纠结于是否将“快速运动（跑步、行走、跳跃）加入到韵律之中——和轮椅一起，无论是手动的还是电动的。”对于琼斯来说，这些差异带来的是美学上的新可能，而非政治意义上的绊脚石。[49]

正如比尔·T·琼斯所言，在AXIS的作品当中，“每个人都可以被看作是一份文本”，而这些身体所形成的“星系”，则共同构成了故事本身。从AXIS众多的肉身和钢铁之中生发出来的，是新创造、新现实和新神话。《纽约时报》评论员布鲁斯·韦伯在他关于AXIS的文章中如此建议读者：

“同情”与此毫不相关。忘掉什么不在场，去关注什么在场。看到轮椅本身，而不是把它看成是什么的替代品。看到了吗？……轮椅倾向一侧，一只轮子在空中翻飞，一名舞者在轮椅之上横躺着，缓慢而优雅地旋转着，是轮椅成就了这样一副动人的画面。[50]